“AVANTI CON L’OPERA!” 2024 HANDEL “Essential Opera”

Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)

Nato da una famiglia senza particolari tradizioni musicali, Georg Friedrich Händel (Halle 1685 – Londra 1759) studiò ad Halle composizione, organo, clavicembalo, violino e oboe, avendo come maestro (fra il 1693 e il 1696 circa) F.W. Zachow. Divenne quindi organista nella cattedrale cittadina, finché nel 1703 si trasferì ad Amburgo, come violinista nell’orchestra diretta dall’allora famoso operista R. Keiser, dove ebbe modo di conoscere a fondo l’ambiente teatrale del tempo, di stringere amicizia con il teorico J. Mattheson e di scrivere i primi lavori di un certo impegno. Giunto in Italia alla fine del 1706, fu forse a Venezia, sicuramente a Firenze, quindi a Roma, dove si fece apprezzare come organista e compositore di musiche vocali sacre e profane, entrò in contatto con i maggiori compositori italiani del momento e scrisse una serie di celebri cantate (1706-08) e i fortunati oratori Il trionfo del tempo e del disinganno (circa 1707) e La Resurrezione (1708). Nel 1708 si recò a Napoli e l’anno successivo a Venezia, dove la sua opera Agrippina ottenne un successo clamoroso.

Il soggiorno Londinese
Poco dopo divenne maestro di cappella del principe elettore Giorgio Luigi ad Hannover e in varie riprese fu a Londra, dove infine si stabilì (1712), in seguito al successo dell’opera Rinaldo (1711). Nella capitale inglese collaborò attivamente con iniziative teatrali e compose lavori di circostanza per la corte (Ode per la regina Anna e Te Deum di Utrecht, entrambi del 1713), trovando protezione presso aristocratici come il conte di Burlington (1714-17) e il duca di Chandons (1717-19 circa), nonostante l’ostilità dell’ex elettore di Hannover, divenuto nel 1714 re di Gran Bretagna e Irlanda con il nome di Giorgio I. Per quest’ultimo fu direttore della cappella privata nella sontuosa residenza di Cannons, realizzando alcune fra le sue opere più famose: la composizione orchestrale Watermusic (1717), 8 suite per cembalo, grandi lavori corali (gli 11 Chandons Anthems, 1717-18; 3 Te Deum, 1713-20; il masque intitolato Aci e Galatea, 1718). In seguito divenne direttore della Royal Academy of Music, nata per favorire la rappresentazione a Londra di opere italiane. Pungolato dalla concorrenza di A. Ariosti e G. Bononcini, Händel produsse in quegli anni (1720-27) una serie di melodrammi di altissimo livello: Ottone (1723), Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724), Rodelinda (1725), Alessandro (1726), Admeto (1727). Una violentissima diatriba fra le cantanti F. Cuzzoni e F. Bordoni e il travolgente successo del nuovo genere della ballad opera portarono al fallimento della Royal Academy e procurarono gravi difficoltà al suo impresario, che tuttavia continuò ad agire in proprio al Teatro Haymarket, avendo un grande rivale in Nicola Porpora. Parallelamente all’opera, Händel iniziò in quegli anni a sviluppare un nuovo genere di oratorio drammatico, graditissimo al pubblico inglese, i cui primi esempi furono Esther (1732), Deborah (1733) e Athalia (1733).

Il tempo degli oratori
Nel 1737 il gravissimo deficit della sua gestione teatrale costrinse Händel ad abbandonare l’attività di impresario, mentre una paralisi sembrava dover troncare la sua creatività. Tuttavia, egli si riprese, continuò a comporre e nel 1741 accettò un invito a Dublino rivoltogli dal viceré d’Irlanda e in tale città fece eseguire nel 1742, riscuotendo un successo strepitoso, il suo capolavoro, l’oratorio Messiah. Il ritorno a Londra gli procurò inizialmente molte amarezze e solo con gli oratori a carattere epico-patriottico Occasional Oratorio (1746) e Judas Maccabaeus (1747) riconquistò il pubblico aristocratico della capitale, potendo così riprendere alacremente a comporre, anche dopo la progressiva perdita della vista (dal 1751). Morendo, lasciò un rimpianto universale e una fama che non si sarebbe mai attenuata neppure nei secoli successivi. Fu tumulato nell’abbazia di Westminster.

L’opera
La monumentale opera di Händel, in cui si realizzò la sintesi perfetta dell’intera epoca barocca, si colloca come una delle più prodigiose esperienze artistiche nella storia della musica occidentale, confrontabile per ampiezza e valore soltanto con quella di J.S. Bach. Dal suo grande contemporaneo, Händel si distinse, però, per il linguaggio più esuberante e cosmopolita, per una costante vocazione teatrale (del tutto sconosciuta a Bach), per la minore complessità delle tecniche compositive. Nella produzione händeliana, i grandi oratori drammatici, la cui struttura varia secondo le esigenze, occupano il posto di maggior rilievo, in quanto punto di arrivo di una tradizione pluricentenaria: rispetto ai modelli, ben presenti, di G. Carissimi, A. Stradella, A. Scarlatti, fu geniale e a suo modo rivoluzionaria la fantasiosità dei mezzi musicali adottati. In essi riveste importanza fondamentale e ruolo costante di protagonista il coro, la cui scrittura è sapiente e varia, sempre tesa, però, a una comunicazione diretta e immediata con gli ascoltatori. Sulla struttura portante di questa parte si inseriscono i pezzi solistici e i ricchi accompagnamenti orchestrali, direttamente legati alla parallela esperienza operistica. Degli oratori, il Messiah è certo il più famoso e artisticamente riuscito, ma sono ancora da segnalare, oltre ai già citati Esther, Athalia e Judas Maccabaeus, Saul (1739), Samson (1743), Belshazzar (1745) e Jephtha (1752).
L’oratorio però merita un discorso diverso, trattandosi del genere peculiare a Haendel che in fondo lo “inventò” sotto la pressione delle circostanze. L’oratorio haendaliano è, infatti, solo apparentemente “figlio” dell’oratorio sacro, alla Carissimi; in realtà ha i connotati dell’opera, dalla quale si distingue per una sua forza intrinseca spostata, si direbbe, dalla scena con le sue suggestioni, vere o false, alla musica stessa. È inevitabile che in questo processo di trasferimento siano privilegiati i cori.  Haendel ne scrisse una trentina, quasi tutti in età matura, in seguito al fallimento della sua impresa teatrale, per pure necessità di sopravvivere attraverso spettacoli musicali che richiedessero allestimenti meno costosi.

Tali sono dunque gli oratori, opere in “borghese”, senza scena, senza movimento visivo. Tutta la vita del testo tutta la dialettica del sentimento è assorbito dalla musica, il cui potere espressivo deve essere perciò infinito. In ogni oratorio Haendel rinnova il miracolo: non un brano, nella successione di arie, recitativi, ariosi, cori, arie con coro, è al di sotto dei livelli normali della ispirazione dell’autore del “Messiah”. Tutto è originale, nuovo, e tutto porta il segno di un inconfondibile stile. Queste osservazioni si applicano al “Judas Maccabeus”, come a “Israel in Egypt”, a “Saul”, come a “Samson” -per spigolare tra gli oratori più rappresentativi – e sono non meno pertinenti.  L’ultimo della serie, questo “Jephthe”, scritto nel 1751 e più volte interrotto a causa della cataratta che progressivamente affliggeva il musicista e che lo portò alla fine alla cecità completa. “Jephthe” anzi rivela spettacolarmente, nella predominanza delle arie per soprano, uno slancio e una freschezza incredibili in un compositore fisicamente tanto provato. Al posto di Carissimi, il cui “Jephthe” è immerso in un’atmosfera di melanconia mortale adeguata al dramma del condottiero che per rispettare la promessa fatta Dio è obbligato immolare la figlia prediletta, Haendel posta l’accento sulla giovinezza immortale della fanciulla, i cui numerosi interventi nel corso dell’opera sono accompagnati da melodie dei violini veramente angeliche. Ma anche l’ossatura di questo estremo capolavoro haendeliano è di una robustezza che non ha nulla da invidiare neppure al “Messiah”, al quale del resto “Jephthe”  si può più che mai accostare. I cori sono portentosi nella loro scansione massiccia che ricorda il celebre “Alleluia”, l’orchestra è, qua e là, ravvivata dal possente suono delle trombe, le forme piu austere (fuga) o più galanti (Minuetti) sono fuse nel discorso rispettivamente corale o strumentale con una tale abilità che il racconto è vivace e non ristagna nelle secche dell’accademismo.

In ambito teatrale, Händel produsse (nella maggior parte durante la sua attività di impresario) oltre una quarantina di opere, in cui il modello italiano fu accolto con notevoli modifiche e snellito con drastiche riduzioni dei recitativi a vantaggio delle arie solistiche: i pezzi a più voci sono pochissimi, il coro ha poco peso, la strumentazione è brillante e moderna, seppure subordinata alla voce.

HT Classical Baroque Soloists

Nasce nel 2022 dall’amore per la ricerca della qualità, delle prassi tematiche e l’interesse per la riscoperta di brani e compositori più o meno conosciuti dell’epoca Rinascimentale e Barocca fino al tardo ‘700.

I’Ensemble si esibisce regolarmente in Italia e in modo particolare a Roma, con unanimi consensi di pubblico e di critica. All’estero ha effettuato tournée in Europa, Nord America e Sud America, esibendosi in teatri di grande prestigio. Nel 2023/2024, HT Classical Baroque Soloists esegue ed eseguirà regolarmente i concerti delle Rassegne “L’Estasi del Talento” e “Avanti con l’Opera”.

Programma:

Ouverture da “Berenice” (HWV34)

Aria “Furibondo spira il vento” (Arsace) da Partenope opera in tre Atti, (HWV 27)
Partenope è un’opera di George Friedrich Händel, rappresentata per la prima volta al King’s Theatre di Londra il 24 Febbraio 1730. Aria di Arsace del Secondo Atto. Libretto di Silvio Stampiglia, 1699 

Ouverture da “Giulio Cesare” (HWV17)

Aria “Ah! mio cor schernito sei!” (Alcina) da Alcina opera in tre Atti, (HWV 34)
Alcina è un’opera di George Friedrich Händel, rappresentata per la prima volta il 16 Aprile 1735 per la John Rich Opera Company al Royal Opera House, Covent Garden di Londra. Aria di Alcina del Secondo Atto. Libretto Anonimo da L’isola di Alcina di Riccardo Broschi 

Ouverture da “Deidamia” (HWV34)

Aria “Stille amare” (Tolomeo Filadelfo) da Tolomeo opera in tre Atti, (HWV 25)
Tolomeo Re D’Egitto è un’opera di George Friedrich Händel, rappresentata per la prima volta il 30 Aprile 1728 per la Royal Academy of Music al His Majesty’s Theatre di Londra. Aria di Tolomeo del Terzo Atto. Libretto Tolomeo e Alessandro di Carlo Sigismondo Capece, 1711

Ouverture da “Rinaldo” (HWV 7)

Aria “Da tempeste il legno infranto” (Cleopatra) da Giulio Cesare opera in tre Atti, (HWV 17)
Giulio Cesare è un’opera di George Friedrich Händel, rappresentata per la prima volta il 20 Febbraio 1724 al King’s Theatre di Londra. Aria di Cleopatra del Secondo Atto. Libretto di Nicola Francesco Haym

Ouverture da “Alcina” (HWV34)

Duetto “Son nata a lagrimar” (Cornelia e Sesto) da Giulio Cesare opera in tre Atti, (HWV 17)
Giulio Cesare è un’opera di George Friedrich Händel, rappresentata per la prima volta il 20 Febbraio 1724 al King’s Theatre di Londra. Duetto di Cornelia e Sesto del Secondo Atto. Libretto di Nicola Francesco Haym

Duetto “Scherzano sul tuo volto” (Almirena/Rinaldo) da Rinaldo opera in tre Atti, (HWV 7)
Rinaldo è un’opera di George Friedrich Händel, rappresentata per la prima volta il 24 Febbraio 1711 al Queen’s Theatre di Londra. Duetto di Almirena/Rinaldo del Primo Atto. Libretto di Giacomo Rossi

L’Opera Italiana a Londra. Considerazioni sull’Opera Barocca di Handel

La carriera operistica di Handel si estese per quasi quarant’anni (Almira,1704 – Deidamia,1741), un periodo circa doppio a quello dedicato all’oratorio e durante il quale vennero alla luce 42 opere. Dal giorno in cui diciottenne abbandonò l’organo della cattedrale di Halle per ricoprire il posto di violinista di fila nell’Opera di Amburgo, Handel passò l’intera vita creativa in teatro. Dapprima in Germania, poi in Italia e infine, per circa trent’anni, a Londra egli scelse di vivere con l’opera e questa scelta determinò ogni avvenimento della sua vita e della sua carriera. Fu con l’opera che Handel raggiunse l’espressione più alta della sua arte, là dove riuscì a tradurre al meglio tutte le emozioni e le passioni umane, grazie ad una notevole sensibilità per le componenti drammatiche dell’uomo: Handel fu un vero maestro del “dramma”. Già dai tempi del suo apprendistato ad Amburgo, egli ricorse a combinazioni vocali e strumentali di ogni tipo, sapendo riunire tutti gli stili europei in una grandiosa sintesi, e avvalendosi del suo innato senso drammatico, sensuale ed estroverso, della sua originalità, del suo eclettismo, della sua tecnica e della sue superiore ispirazione melodica, seppe comporre opere tanto belle e superiori: « i recitativi, le linee vocali, i ritornelli strumentali, l’impiego di strumenti concertanti, gli accompagnamenti, raggiungono nelle opere di Handel una varietà tale che lo fanno prevalere al di sopra di qualunque compositore di opere dell’epoca » (Rodolfo Celletti).

Ovviamente lo stile si sviluppò con la maturazione dell’autore, ma mai vi fu un radicale cambiamento nel suo atteggiamento verso l’opera come forma d’arte, nella scelta dei soggetti, e nello stile che rimase solidamente ancorato a quello classico dell’opera italiana del primo settecento, senza accogliere più di tanto gli influssi galanti della scuola napoletana che si andava diffondendo dall’Italia in tutti i teatri d’Europa.  Prevalgono nel suo operismo le arie con da capo, coronate da un recitativo secco, la scarsità di brani a più voce (secondo Chrysander, complessivamente 74 duetti, 6 terzetti e 3 quartetti contro ben 1150 arie a voce sola), l’esigua importanza del coro, solitamente i solisti stessi riuniti in chiusura dell’opera, come dettava la tradizione veneziana, l’esclusione di parti comiche, la marcata caratterizzazione eroica dei personaggi drammatici e la rappresentazione meno astratta delle passioni rispetto alla tradizione del teatro barocco. Parecchie arie, giustamente celebri, illustrano il dono di Handel d’impregnare il canto di intense e toccanti melodie.

La sua musica strumentale e da chiesa fu relativamente meno importante e le più di cento cantate da camera, quasi tutte scritte in Italia, in un periodo in cui l’opera era al bando per decreto papale, furono scene d’opera in embrione. Anche gli oratori degli ultimi anni, per i quali il pubblico inglese dimostrò chiaramente la sua preferenza dopo aver rifiutato l’opera, sono estensione e compimento del suo genio drammatico, ed egli per più di otto anni continuò a comporre opere, quasi incurante e superiore al loro fallimento londinese, chiara professione di fedeltà al primo amore. I personaggi delle sue opere animano sempre complicate storie ed intrighi, in balia di sentimenti quali Amore, Gelosia, Rivalità Dinastiche, Ambizioni per il potere, e non ritraggono mai la gente comune (ad eccezione di comparse, e con qualche eccezione di pastorelli, che comunque non sono protagonisti dell’opera). Personaggi che diventano dei pretesti per l’esplicazione del Bel Canto, attraverso l’impiego di voci acute, che i teorici contemporanei Tosi e Mancini descrivono come formidabili macchine canore, nel virtuosismo come nell’espressività: gli acclamati castrati, le star del diciottesimo secolo, Senesino e Carestini, e i soprani Cuzzoni e Bordoni. Handel seppe valorizzare al meglio anche le voci di basso e dare dignità ai tenori, considerati a quei tempi cantanti di scarso interesse.

Creativamente Handel non concepì mai un lavoro teatrale impostandolo in funzione di alcune arie dedicate ai divi del momento, anzi spesso le voci di quel sopranista o di quella grande interprete erano tenute a freno, ma pensava essenzialmente allo schema tonale complessivo. Proprio per questo motivo è difficile giudicare la musica handeliana scindendola dal testo e dalla scenografia. Provando ad analizzare il modus operandi di Handel, si comprende bene come lui possa esser giustamente considerato la summa assoluta operistica teatrale: le sue superiori tecniche musicali e drammatiche, pur mantenendo e rispettando l’archetipo metastasiano recitativo-aria-recitativo, ne hanno risaltato la capacita espressiva strutturale, poiché per rappresentare il dramma dell’opera seria egli ha sfruttato i mezzi del tempo (aria, recitativo, cavatine, sinfonie, ariosi, recitativi accompagnati, ensemble, cori, brani strumentali) con enorme maturità, già a partire dall’AGRIPPINA, il suo trionfo Veneziano nel 1710.  

Sebbene dunque adottasse le tradizioni in voga espressive, in Handel troviamo una coscienza ben precisa su come usare questi strumenti per portare alla ribalta il dramma: spesso in Handel, se un’aria cromatica lenta, in tonalità minore, segue una serie numerosa di brani vivaci in tonalità maggiore, magari con una mutazione radicale d’orchestrazione, l’efficacia ne risulta assai potenziata, soprattutto se cade in coincidenza d’un centro di gravità drammaticamente significativo, come ad esempio la fine di un Atto; ugualmente stessa incisività la si può ottenere con una disposizione di brani speculari: ad una serie di tonalità minori, con strumentazione standard, se segue un’aria in tonalità maggiore, l’effetto che se ne ottiene è dirompente. Come esempi di questa tecnica, è naturale citare immediatamente il TESEO, dove ad una serie di arie in allegro con ricca strumentazioni, si frammezzano duetti o arie con uno scarno organico e in tonalità minore (si pensi all’aria “Amarti sì, vorrei” di Agilea per voce e liuto oppure “Ah, cruda Gelosia” di Arcane” con violoncello solo), oppure nel caso inverso l’esempio di PARTENOPE nell’aria di Arsace conclusiva del Secondo atto  “Furibondo spira il vento”.  A volte Handel vuole sorprendere, anche uscendo un po’ dagli schemi rigidi del tempo, un esempio possiamo trovarlo in RADAMISTO: l’aria “Deggio Dunque” inganna l’orecchio inducendolo a credere che il “da capo” fosse stato abbandonato… Spesso Handel costruisce l’intera opera attorno ad un centro tonale unico, come ad esempio l’IMENEO, associando anche a taluni personaggi certe tonalità, metodologia per rappresentare il carattere di un personaggio; esempi di questa tecnica si incontrano nel GIULIO CESARE con Cleopatra, e nell’ADMETO col personaggio di Antigona. Ma la tecnica compositiva di Handel non si esaurisce di certo qui, infatti se vuole sottolineare un mutamento improvviso di temperia drammatica, ricorre ad una forte variazione tonale: questa metodologia è uno strumento per segnalare la variazione scenica, riuscendo ad accentuare la mutazione visiva con quella sonora: l’incisività ne esce potenziata. Gran peso nella composizione Handeliana hanno anche i recitativi accompagnati, o meglio ancora i recitativi elaborati, infatti spesso è ricorso a forme compositive nuove dove il recitativo semplice si intreccia con l’accompagnato, l’aria e l’arioso: esempi di riferimento possono ben essere nel TAMERLANO la morte di Bajazet, nell’ORLANDO la scena della follia di Orlando, nel GIULIO CESARE il recitativo accompagnato “Alma del gran Pompeo”, oppure in RODELINDA la scena di Bertarido nelle prigioni rinchiuso che si apre con l’aria “Chi di voi fu più infedele”.

Altra caratteristica peculiare Handeliana è il ricorso alla rottura di un’aria nel suo andamento da un altro personaggio, si possono ricordare l’aria di Bertarido in RODELINDA, quando la sorella Eduige riconosce la voce del fratello, nell’aria “Con rauco mormorio”, oppure Handel permette di citane ironicamente una frase musicale con un contesto diverso, per esempio il duetto dei due amanti che si rinfacciano i torti subiti nel primo atto di PORO. Spesso Handel sa smentire un lieto fine, che non sarebbe stato convincente, mettendo in musica di spicco tragico le parole della conclusione dell’opera: questo può riscontrarsi nelle opere AMADIGI, TAMERLANO, IMENEO.

Dopo il 1725, Handel collegò il coro finale ad uno o più movimenti precedenti (arie, danze, concertati): c’è una anticipazione in questo dei finali d’ampia mole che troveremo negli oratori, e che diverranno una sua caratteristica comune. Ma sebbene nelle opere non si po’ parlare di vero coro, in quanto o erano i personaggi che cantavano assieme, (Tutti) oppure si trattava di un Ensemble (raramente di un coro), si deve sottolineare che Handel ebbe a disposizione un vero Coro in occasione di ARIODANTE ed ALCINA, ed anche di un vero corpo di ballo, capeggiato dalla famosissima Maria Sallé. Handel si avvalse inizialmente di mediocri librettisti, che gli diedero quasi sempre dei rifacimenti di libretti altrui, su argomenti storici e mitologici, fino a quando trovò in Paolo Antonio Rolli un letterato di qualche merito. Comunque la gran parte delle opere, e soprattutto poi degli oratori, che Handel compose attestano un suo intervento diretto nella sceneggiatura musicale dei punti salienti, perché egli voleva che la musica governasse la parola. Già dall’inizio egli aveva ben chiaro quale sarebbe stato l’impianto tonale, atto dopo atto, costruendo l’impalcatura delle arie e includendo solo dopo i recitativi, opportunamente sfoltiti, rispetto alla tradizione, per venire incontro alle diverse esigenze del pubblico inglese. La tipologia di libretti nell’opera Barocca raggiunse il suo apice con il poeta cesareo Metastasio, che ricorse spesso a simmetrie artificiose e raffinatezze letterarie che non andavano al di là delle singole arie, e questo secondo Gluck ostacolò il cosiddetto progresso operistico, e invece finì, col suo intervento, a portare la rovina del belcanto.  

Handel musicò 3 opere su testo metastasiano, PORO, EZIO e SIROE, apportando svariati tagli al testo, per venire incontro ad un pubblico inglese che si stancava facilmente d’ascoltare i lunghi recitativi. Sebbene la musica sia altamente ispirata, da un punto di vista della caratterizzazione dei personaggi appare un po’ in difficoltà, poiché essi sono piuttosto rigidi nei libretti metastasiani. Secondo certe valutazioni di studiosi le opere in cui combaciano meglio musica e personaggi, sono le tre opere a soggetto eroico: GIULIO CESARE, TAMERLANO e RODELINDA, una triade che segnò la supremazia su quello che era considerato il miglior compositore operista dell’epoca: Giovanni Bononcini.

Handel affrontò soggetto magici in 5 opere: ALCINA e ORLANDO sono due esempi supremi dell’opera settecentesca, ma non possiamo dimenticare neppure le altre tre RINALDO, TESEO, AMADIGI, che portano in scena stupenda musica descrivente le scene di magia, spesso associate nelle scene metamorfiche con la spettacolarità delle macchine di scena. Handel rappresentò anche opere comiche e farsesche, come AGRIPPINA, FLAVIO, PARTENOPE e SERSE, che sono accomunate da elementi antieroici, portando in scena anche aspetti di vita quotidiani, ridicoli e a volte anche un po’ scurrili.

“O molto illustre Achille, o degli Achei
Somma gloria immortal, su via, qua vieni,
Ferma la nave; e il nostro canto ascolta.
Nessun passò di qua su negro legno,
Che non udisse pria questa che noi
Dalle labbra mandiam, voce soave;
Voce, che inonda di diletto il core,
E di molto saver la mente abbella…”

Omero: Odissea XI, vv. 471-564

Questo passo dell’Odissea molto caro ad Handel, ci parla della capacità della musica di creare un rapimento estatico in grado di soggiogare l’ascoltatore, limitandone la razionalità. L’idea che la musica abbia una natura fortemente seduttiva si ripresenta più volte, sia nella letteratura, che nel pensiero filosofico. Si pensi ad esempio a Platone, che pur riconoscendo la capacita educativa della prassi musicale, avverte il pericolo che l’arte dei suoni possa far perdere al giovane la dimensione etica; Nietzsche, ne La nascita della tragedia ritiene la musica arte del dionisiaco, Brecht mette in guardia dal suo ruolo seducente e nell’opera La menzogna di Ulisse racconta di come il prode eroe di Itaca, nell’episodio delle sirene, pur non avendo udito alcun canto finga di fronte ai suoi compagni per suscitare la loro invidia. Anche Kafka si interessa al mito omerico, interpretando la voce delle sirene come puro silenzio, la pausa, che alla fine altro non è che un aspetto della musica stessa. Il suono, quindi, nella sua accezione più generale rapisce, al di là di ogni parola. Anche nel melodramma, fin dalle sue origini, il suono è stato privilegiato alla parola. Questione ancora oggi irrisolta nonostante l’impiego dei sottotitoli in tutti i teatri d’opera del mondo. D’altronde non vi sono dubbi: allo spettatore interessa ascoltare il fraseggio, la linea melodica, non il testo. Non a caso le espressioni usate nei libretti d’opera ci mostrano un linguaggio anacronistico, a volte eccessivo, anche perché l’intento dei compositori era quello di evocare nel pubblico delle emozioni forti sottolineate da parole che rimanessero nella mente dello spettatore. Il suono generato dalla voce, inoltre, porta con sé una materialità diversa da quella prodotta dal timbro degli strumenti, poiché la voce è contemporaneamente eterea e materiale, sensuale e tecnica essendo il risultato di un processo fisico che emerge dalla cavità risonante del corpo umano. Come dice Giovanni Piana, filosofo della musica: “La voce ha origine nella bocca. Essa, dunque, non proviene da una cosa. dalla pienezza: vi è qui un richiamo al vuoto, piuttosto che al pieno. Il suono risuonante nella caverna proviene dalla caverna, e così la voce ha origine dalla vuotezza attraversata dal respiro”. La voce è quindi espressione di un soggetto specifico che si fa avanti sulla scena e libera un canto che si diffonde nello spazio sonoro del teatro e poi scompare quando l’artista interrompe la fonazione. Suono ammaliante che per la sua natura fisica e sensuale ti rapisce come il canto di una Musa e di una Sirena.

THE RIVAL QUEENS

Realtà e leggenda sulla rivalità tra le primedonne dell’opera handeliana nella Londra del secondo quarto del XVIII secolo.

Il grande successo dell’opera italiana presso i londinesi spingeva il suo massimo rappresentante, G.F.Handel, a cercare di accaparrarsi, per le sue produzioni, i più bravi e rinomati interpreti della Penisola, battendone i teatri di persona o tramite propri emissari. I più bei nomi del canto italiano calcarono i suoi palcoscenici: i contralti Francesca Bertolli, Antonia Margherita Merighi e Maria Caterina Negri, i bassi Giuseppe Maria Boschi e Antonio Montagnana, il tenore Balino, il mezzosoprano Faustina Bordoni e i soprani Francesca Cuzzoni, Margherita Durastanti e Anna Maria Strada del Po’. La grande novità sulla scena operistica londinese era, però, costituita dalla presenza dei castrati, rappresentati da artisti del calibro di Bernacchi, Baerenstdat, Domenichino, Caffarelli, Carestini, Nicolino e le due stelle assolute, Senesino e Farinelli, che però non lavorò mai con Handel, anche se cantò nel suo Ottone allestito dalla concorrente compagnia dell’Opera della Nobiltà. L’antagonismo tra la compagnia di Handel, la Royal Academy of Music,  che si esibiva al His (Her) Maiesty’s Theatre in Haymarket (anche detto King’s Theatre) poi, tra il 1734 e il 1737, al Covent Garden Theatre, e quella dell’ Opera of the Nobility, che teneva le sue rappresentazioni al Lincoln’s Inn Fields Theatre, anche se originato da motivazioni politiche piuttosto che musicali, appassionò il pubblico londinese che si schierò convintamente con l’una o l’altra compagnia, costringendole a cercare di mettere sotto contratto i cantanti più virtuosi in una lotta all’ultima sterlina. Da qui il continuo confronto tra Senesino, stella della Roya Academy of Music, e Farinelli scritturato dalla società concorrente. I tifosi dell’uno e dell’altro si scontravano in infervorate discussioni non mancando, talvolta, di sabotare l’interpretazione dell’ “avversario” disturbando durante l’esecuzione. L’acceso contrasto tra i sostenitori, tuttavia, non trovava riscontro nel rapporto tra i due artisti  come testimonia Burney, spettatore all’Haymarket di un Ariodante che li vedeva insieme sulla scena: “Senesino doveva fare la parte di un tiranno furioso, e Farinelli quella dell’eroe sventurato, stretto dalle catene. Durante la prima aria, Farinelli intenerisce talmente il cuore del duro Tiranno, (con la dolcezza e soavità del suo canto) che Senesino dimentica di esserlo, si precipita su di lui e l’abbraccia e lo bacia!”. Ma la competizione e il conflitto sono un ottimo veicolo pubblicitario, il “gossip”, sempre sulla bocca di tutti, e consente di creare curiosità e faziosa partecipazione. Ed ecco che nascono voci sulla rivalità delle due regine dell’Opera handeliana, Francesca Cuzzoni (prima interprete di Cleopatra nel Giulio Cesare) e Faustina Bordoni, suffragate anche dal carattere arcigno e scontroso della Cuzzoni. L’ostilità sul palco tra le due primedonne è tuttora narrata negli aneddoti della storia della musica, ma è un imbroglio. Evidenze, raccolte da Suzanne Aspden nel suo saggio The Rival Sirens, indicano che la rivalità alimentata tra le cantanti nella Londra del 1720 fosse  principalmente “una costruzione sociale, condizionata dal contesto teatrale locale e dalle aspettative del pubblico, e accentuata da manipolazioni della trama e della musica”. Un giornale londinese nel marzo del 1723, alla partenza della Bordoni alla volta dell’Inghilterra, scriveva che “La celebre cantante Faustina era in procinto di partire da Venezia per demolire la Cuzzoni”, creando nel pubblico una spasmodica attesa di vederle a confronto sullo stesso palcoscenico e fomentando il sorgere della partigianeria.

È interessante notare il peso di questa rivalità addirittura nelle modalità di composizione dell’opera. In un cast di assoluti virtuosi, Handel doveva mantenere un delicato equilibrio nella scrittura dei ruoli e delle relative arie, da un punto di vista numerico e qualitativo. Non solo le arie delle primedonne presenti sul palcoscenico del melodramma dovevano equivalersi per numero, durata e bellezza, ma dovevano essere “cucite” addosso all’interprete in modo da scatenare l’applauso mettendo in mostra le peculiari virtù dell’artista. la Cuzzoni era particolarmente espressiva nelle arie di carattere languido, patetico, aveva una voce morbida che modulava con grande maestria dinamica e con un timbro omogeneo. La Bordoni, d’altro canto, aveva una voce flessibile e abile nelle colorature e in funambolici passaggi virtuosistici, oltre ad una presenza scenica piena di personalità e una straordinaria  padronanza del palco. Il prezzo da pagare per avere queste dive in scena era quello di modulare la creatività compositiva al servizio della gloria delle artiste, condizionando alcuni aspetti della personalità dei personaggi. Il carattere della Cuzzoni, forte e spigoloso si scontrava con quello altrettanto difficile di Handel e, a proposito, si narra un episodio che ci illumina sui difficili rapporti tra interprete e compositore, quando ambedue hanno, come in questo caso un carattere dominante: da poco giunta a Londra, in attesa di debuttare nell’Ottone con il personaggio di Teofane, la Cuzzoni ebbe a che ridire con Handel a proposito dell’aria Falsa immagine, rifiutandosi categoricamente di cantarla perché troppo semplice per lei che non voleva sfigurare di fronte alle aspettative create intorno alla sua arte. Handel, contrariato, le disse: “Signora, so benissimo che lei è un vero diavolo, ma le farò capire che io sono Belzebù, il capo dei diavoli!”, e così dicendo le fece presente che doveva risolversi a cantare l’aria, oppure abbandonare tutto e andarsene, solo che, come uscita, le indicò la finestra invece della porta. Tornando alla rivalità con Faustina Bordoni, in occasione dell’ultima recita dell’Astianatte di Bononcini, che le vedeva coprotagoniste, appena la Bordoni attaccò la sua aria, il pubblico fanatico della Cuzzoni iniziò a fischiare e ad insultarla e, mentre tutto degenerava in una rissa collettiva, le due primedonne, prese da una crisi isterica, cominciarono ad azzuffarsi, graffiandosi e strappandosi le acconciature, finchè i loro sostenitori salirono sul palco a dar loro manforte devastando la scenografia, il tutto alla presenza della Principessa del Galles. Un episodio simile era già accaduto in una rappresentazione dell’Admeto di Handel, sempre creato dai fanatici delle due fazioni, che per inciso, avevano come riferimento la contessa di Burlington e lady Delaware, sostenitrici della Bordoni, e la contessa di Pembrok, estimatrice di Francesca Cuzzoni. Questi episodi divennero la trama di una farsa rappresentata al Drury Lane, The Contretemp or the Rival Queens, in cui le due artiste se le davano di santa ragione con Handel che dava il ritmo con i timpani. Un pamphlet satirico suggeriva che, se non fossero giunte a più miti consigli, si provvedesse a farle battere in un pubblico incontro di lotta. Ma le due cantanti erano già pronte a lavorare insieme nella stagione successiva a prescindere dai pettegolezzi teatrali e dall’astio reciproco dei loro sostenitori. Pare, infatti, che dietro le quinte, aldilà di una sana competizione, fossero in buoni rapporti non mancando di sostenersi vicendevolmente. D’altronde questi scandali costruiti ad arte, come ai nostri giorni, portavano un carico di pruriginoso interesse ed erano un ottimo veicolo promozionale. Circolavano, per di più, caricature destinate ad alimentare queste dinamiche come quella che rappresenta l’arrivo di Senesino a Londra strattonato e riverito dalle due Rival Queens, che si sono recate ad accoglierlo insieme alla folla di curiosi, tentando di trascinarlo dalla propria parte per trarre vantaggio dalla sua fama nella lotta per la supremazia. Un’altra caricatura le raffigura mentre cantano torreggiando su un Senesino che, ben noto per la sua altezza non comune, è ridotto alle dimensioni di un burattino ai loro piedi, mentre, in un’altra ancora, è il castrato a sovrastarle; due visioni dell’idea suggestiva che, forse, la competizione tra le due Queens aveva un convitato di pietra.

            Gianfranco Russo

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