BON ANNIVERSAIRE GABRIEL FAURE’

«Tutto ciò che sono riuscito a prendere in considerazione attraverso l’illusione religiosa l’ho messo nel mio Requiem, che inoltre è dominato dall’inizio alla fine da un sentimento molto umano di fiducia nel riposo eterno.»

(Gabriel Fauré, Requiem in re minore)

LA GENESI DEL REQUIEM DI FAURE’ 

…L’autunno si sta facendo strada, infiltrandosi a poco a poco nei pomeriggi immobili e abbaglianti, nelle destabilizzanti domeniche “di sole a tradimento” e nei persecutori sudori gratuiti. La sera arriva presto, ma mai troppo presto, e il profumo pungente di fresco che anche la città in queste occasioni sa regalare, mette addosso una strana sensazione di malinconia dolce e sottile. E vien la voglia di voler condividere con qualcuno queste sensazioni, che pochi sembrano provare, tentando a tutti i costi di rimanere aggrappati alle gambe dell’estate che a passi lenti ma decisi si sta allontanando.

Ma un certo tipo di comprensione, quella forse più profonda, credo non la si possa trovare né tanto meno pretendere da nessuno; non credo abbia senso illudersi che gli altri possano rispecchiarsi nel nostro sentire senza costrizioni o senza fingimenti di sorta. E’ in questi casi che la musica, la lettura o le nostre passioni più profonde e intime ci vengono in aiuto, assecondando il nostro umore e la nostra percezione momentanea della realtà dentro cui siamo immersi.
Si, può essere un rifugio e a volte pericoloso questo, ma ogni tanto va bene anche adagiarsi su terreni sicuri. Questo gran culo che ci si fa ogni giorno si dovrà pur sedere qualche volta, no!?

E questa sera ho voglia di crogiolarmi con una messa da Requiem. No, non è morto nessuno e non mi sento nemmeno particolarmente triste, ma questo Requiem è stato scritto “senza motivo, per il piacere di farlo se così posso dire” come disse il suo compositore, Gabriel Faurè, nato in un piccolo paese francese nel 1845. Faurè in merito sostenne ancora “Si è detto che quest’opera non esprime il terrore della morte; qualcuno l’ha chiamata una berceuse funebre. Eppure è così che io sento la morte: come una lieta liberazione, un’aspirazione alla felicità dell’aldilà e non un doloroso trapasso. Può darsi che io abbia tentato di uscire dalle convenzioni, dopo tutti gli anni in cui ho accompagnato all’organo le funzioni funebri. Ho voluto fare un’altra cosa”.

Questa musica porta con se’ un pudore astratto e arcaico, porta mestizia ed eleganza senza ridondanze e con parsimonia di impennate drammatiche. Racconta la morte proprio come raccontasse il sonno, come una placida ninna nanna di garbo ed equilibrio apparentemente settecentesco.
L’introduzione è lenta e sussurrata, ma solenne, quasi a voler rappresentare un grande portone che piano piano si apre, lasciando man mano intravedere il percorso verso il “Paradisum”. Durante il kyrie ci si incammina proprio verso questa strada di redenzione, faticosa e appesantita da un ritmo lento e cadenzato. Verso la fine qualche brusco accordo di organo si intromette, contrastando all’improvviso la melodia impastata da coro e orchestra.

Il “Sanctus” è la parte che preferisco, dolcissima, dove una carezza degli archi sottolinea le frasi del coro, intrecciandosi con esso e dando vita ad un abbraccio di perfetta misura. Anche qui c’è verso la fine un uso dell’organo che interrompe il lento incedere del brano, ma è sempre un attimo, poi la calma torna a regnare sovrana. Bellissima la parte del soprano nel successivo “Pie Jesu domine”. Il coro poi canta l’”Agnus Dei”, le atmosfere si fanno sempre più pacate e rarefatte, accompagnandoci verso il culmine estremo di “In paradisum” dove tutto è sfumato e il coro è un leggero mantello che tutto copre, spegnendo nel silenzio questa bellissima opera.

Per rappresentare al meglio questa finezza e questa interiorità, penso che un’ottima interpretazione la si possa ascoltare nella direzione di Carlo Maria Giulini, direttore d’orchestra che magnificamente è riuscito a far sua la pudica eleganza di Faurè. Il disco in questione è consigliato anche per la presenza della composizione forse più nota di Faurè, la “Pavane, op. 50” e di altre opere utili per farsi un’idea sulla musica di Faurè.

A proposito, tanto per dare una strizzata d’occhio anche alla letteratura, Proust in una lettera a Fauré scriveva (anche) questo: “Signore, non è che mi piaccia o ammiri o adori la vostra musica: semplicemente ne sono stato e ne sono tuttora innamorato. Vi ho detto cento cose meno di quelle che avrei potuto,conosco la vostra opera abbastanza per scrivere un libro di trecento pagine, ma cento cose più di quelle che vi avrei detto se avessi seguito la mia timidezza.“
Certo, non sarà uno di quei dischi che fanno sprizzare di gioia, questo credo l’abbiate già intuito…

PROGRAMMA:

Cantique de Jean Racine Op.11

(Cantico di Jean Racine), è una composizione per coro a voci miste e pianoforte o organo di Gabriel Faurè. Il testo, Verbe égal au Très-Haut (Verbo pari all’Altissimo), è tratto dalla traduzione francese dovuta a Jean Racine dell’inno latino Consors paterni luminis, attribuito a Sant’Ambrogio e utilizzato nella liturgia del mattutino del martedì. Fauré compose il brano nel 1864-65 per un concorso interno all’École Niedermeyer di Parigi, in cui vinse il primo premio: il Cantique fu eseguito per la prima volta il 4 agosto 1866 in una versione con accompagnamento di organo e archi. Stilisticamente, vi si possono riscontrare analogie con il successivo Requiem, assieme al quale è oggi spesso eseguito.
Il testo francese, Verbe égal au Très-Haut, fu scritto da Jean Racine e pubblicato nel 1688 in Hymnes traduites du Bréviaire romain. Si tratta della traduzione dell’inno pseudo-ambrosiano per i mattutini del martedì, Consors paterni luminis. Fauré tuttavia battezzò la sua composizione con il nome di Racine e non come l’originale latino, probabilmente perché preferiva “l’eleganza e la floridità” del testo francese.
Si può riscontrare peraltro nella traduzione un giansenismo latente: non v’è menzione esplicita della paternità divina, mentre il riferimento è addirittura duplice nell’originale; laddove l’inno esorta il fedele a risvegliarsi nel cuore della notte per pregare ed evitare con il sonno di cadere nell’accidia, Racine preferisce invitare il credente a spogliarsi del peso del peccato. Ancora, se la prima strofa latina è inondata dalla luce divina, il testo francese parla del giorno eterno. Queste differenze testimoniano la fede di Racine in una salvezza meno vicina e in una divinità più lontana rispetto all’originale medievale.

Verbe égal au Très-Haut
Notre unique espérance
Jour éternel de la terre et des cieux
De la paisible nuit nous rompons le silence
Divin Sauveur, jette sur nous les yeux
Divin Sauveur, jette sur nous les yeux
Répands sur nous le feu de ta grâce puissante
Que tout l’enfer, que tout l’enfer fuie au son de ta voix
Dissipe le sommeil d’une âme languissante
Qui la conduit à l’oubli de tes lois
Qui la conduit à l’oubli de tes lois
Ô Christ soit favorable à ce peuple fidèle
Pour te bénir maintenant rassemblé
Reçois les chants qu’il offre à ta gloire immortelle
Et de tes dons qu’il retourne comblé
Et de tes dons qu’il retourne comblé
Et de tes dons
Qu’il retourne comblé

“Verbo pari all’altissimo,
Nostra unica speranza,
Luce eterna della terra e dei cieli,
Della pacifica notte rompiamo il silenzio,
Divino Salvatore, degnati di guardarci!

Cospargici del fuoco della tua potente grazia,
Che tutto l’inferno fugga al suono della tua voce
Dissipa il sonno di un’anima languida,
Che la induce a dimenticare le tue leggi,

O Cristo, sii benevolo verso questo popolo fedele,
Ora riunito per benedirti,
Accogli i canti che offre alla tua immortale gloria,
E fa che ritorni colmo dei tuoi doni.“

Pavane Op.50

In Fa diesis minore per coro ed orchestra è una composizione in forma di pavana di Gabriel Fauré.
Destinataria della dedica è la contessa Elisabeth Greffulhe, di cui la pavana è intesa essere una sorta di ritratto in musica. Su sua richiesta Fauré aggiunse in un secondo tempo una parte per coro (soprani, alti, tenori e bassi) su parole di Robert de Montesquiou-Fezensac, cugino della contessa.

C’est Lindor, c’est Tircis et c’est tous nos vainqueurs!
C’est Myrtille, c’est Lydé! Les reines de nos coeurs!
Comme ils sont provocants! Comme ils sont fiers toujours!
Comme on ose régner sur nos sorts et nos jours!

Faites attention! Observez la mesure!

Ô la mortelle injure! La cadence est moins lente!
Et la chute plus sûre! Nous rabattrons bien leur caquets!
Nous serons bientôt leurs laquais!
Qu’ils sont laids! Chers minois!
Qu’ils sont fols! (Airs coquets!)

Et c’est toujours de même, et c’est ainsi toujours!
On s’adore! On se hait! On maudit ses amours!
Adieu Myrtille, Eglé, Chloé, démons moqueurs!
Adieu donc et bons jours aux tyrans de nos coeurs!
Et bons jours!

È Lindor, è Tircis e sono tutti i nostri vincitori!
È Myrtille, è Lydé! Le regine dei nostri cuori!
Come sono provocanti! Come sono sempre orgogliosi!
Come osano governare i nostri destini ed i nostri giorni!

State attenti! Osservata la misura!

O, mortale offesa! La cadenza è meno lenta!
E la caduta è più sicura! Le faremmo abbassare la cresta!
Saremmo presto i loro lacchè! Quanto sono bruti! Cari visini!
Quanto sono pazzi! (Arie graziose!)

Ed è sempre lo stesso, ed è cosi sempre!
Ci adoriamo! Ci odiamo! Ci malediciamo i suoi amori!
Ci adoriamo! Ci odiamo! Ci malediciamo i suoi amori!
Addio Myrtille, Églé, Chloé, demoni beffardi!
Addio dunque e buoni giorni ai tiranni dei nostri cuori!
E buoni giorni!

Requiem in Re minore Op. 48

Ossia l’arrangiamento corale-orchestrale della Messa cattolica abbreviata per i morti in Latino, fu composto da Gabriel Fauré tra il 1887 e il 1890. È la più nota delle sue grandi opere. Il suo obiettivo è il riposo eterno e la consolazione. Le motivazioni di Fauré per la composizione dell’opera non sono chiare, ma non sembrano aver avuto nulla a che fare con la morte dei suoi genitori a metà degli anni 1880. Compose il lavoro alla fine degli anni 1890 e la revisionò negli anni 1890, terminandola nel 1900.

In sette movimenti, il pezzo è composto per soprano e baritono solisti, coro misto, orchestra e organo. Diversamente dalle tipiche ambientazioni dei Requiem, l’intera sequenza Dies irae viene omessa, sostituita dalla sua sezione Pie Jesu. Il movimento finale In Paradisum si basa su un testo che non fa parte della liturgia della messa funebre ma del funerale.

Il pezzo debuttò nella sua prima versione nel 1888 alla Chiesa della Madeleine per una messa funebre. Una esecuzione dura circa 35 minuti.

1. Introito – Kyrie – Molto largo (re minore)
   
2. Offertorio – Adagio molto (si minore)
   
3. Sanctus – Andante moderato (mi bemolle maggiore)
   
4. Pie Jesus – Adagio (si bemolle maggiore)
   
5. Agnus Dei – Andante (fa maggiore)
   
6. Libera me – Moderato (re minore)
   
7. In paradisum – Andante moderato (re maggiore)

IL CASO FAURE’…

Il caso Fauré è veramente singolare nella musica francese fra Ottocento e Novecento, in modo particolare per la produzione sacra. Per tutta la vita il compositore rimane in qualche modo legato all’ambiente religioso, occupandone ruoli anche di prestigio, ma la sua produzione in questo settore è incredibilmente limitata, se si esclude il Requiem, e, ad un gradino molto inferiore, qualche altro pezzo di rilievo fra cui la Messe Basse per tre voci femminili e organo. Forse la ragione di ciò sta nel fatto che Fauré non era religioso e rimase così sempre ai margini dei modi liturgici ufficiali che evidentemente non sentiva nella sua intimità. Quando finalmente crea il suo capolavoro, il Requiem appunto, lo fa, come vedremo, spinto da una personale necessità di carattere privato, non tenendo alcun conto di quanti modelli gli offriva il passato, che egli certo non ignorava: pensiamo alla sua profonda conoscenza musicale maturata anno dopo anno da quel 1854 quando, a soli nove anni, aveva iniziato a studiare all’École de Musique Réligieuse di Parigi fino al 1866, quando divenne organista nella chiesa di Rennes in Saint-Saveur.

Il ritorno a Parigi, nel 1870, lo vede seguire la strada iniziata da ragazzo: diventa organista a Saint Sulpice, poi a Saint Honoré; nel 1877, e fino al 1905, è maestro di cappella alla Madeleine, dove dal 1896, era anche stato nominato primo organista. Va ricordato inoltre che proprio in quest’ultimo anno Fauré era diventato professore di composizione al Conservatorio parigino, e qualche anno dopo ne diverrà direttore, mantenendo questa carica fino al 1920 e avendo per allievi una serie di futuri musicisti di rilievo, da Ravel a Nadia Boulanger a Georges Enesco. Ma saranno, gli ultimi anni della sua vita (morirà nel 1924), anche quelli più tristi per il progredire inarrestabile dì una sordità sempre più grave.

Se l’ambiente in cui vive più frequentemente nella prima parte della vita è quello religioso, va anche sottolineato il fatto che il compositore si era intanto venuto maturando in maniera molto più profonda. Formatosi alla scuola di Niedermeyer nel rapporto ossequioso dei classici (da Josquin a Janequin, da Couperin a Rameau), e aperto allo stesso tempo ai classici (da Palestrina a Bach, da Haydn a Mozart), si sente però più vicino alla nuova sensibilità romantica, dalla quale è attratto particolarmente con un amore incondizionato per Beethoven, una dedizione totale ai geni più squisitamente originali come Schumann e Chopin, insieme ad un’attenzione fortissima per Wagner. Per non parlare, sul terreno francese, di legami molto significativi con Franck e Saint-Saëns.

Questo ampio orizzonte culturale spiega molte cose, forse anche l’incapacità sostanziale di scrivere della musica religiosa secondo modi tradizionali, e così non esiste poi una distanza vera fra la sua produzione più nota, quella profana e strumentale, e quella religiosa. Prevalgono in entrambi i casi tenerezza e serenità, una malinconia composta, intimamente romantica, il ripudio di facili effetti (tranne quelli ricercati nella giovinezza, forse) per una chiarezza espressiva sorretta da un’armonia lieve, personale, come sottile, spesso evanescente, è la sua linea spesso modale.

Con queste caratteristiche anche il Requiem non è un lavoro in grado di conquistare subito il pubblico, si sente il suo gusto tutto francese per l’intimità, una riservatezza che da qualcuno è stata fatta risalire addirittura all’origine càtara del compositore ma potrebbe essere più credibile il legame con il simbolismo, in una progressiva semplificazione verso il disegno puro, senza fascinazioni impressioniste. E’ un tragitto solitario, penetrante ed equivoco ad un tempo, fuori di ogni retorica, molto soggettivo: nella più pura semplicità, al tono salmodico nelle voci si contrappongono i controllati disegni contrappuntistici nella parte corale, la dolcezza diventa sensuale. Una premessa all’ascolto di questa musica ineffabile ce la offre lo stesso autore quando afferma: «Mon Requiem […] on a dit qu’il n’exprimait pas l’effroi de la mort, quelqu’un l’a appelé une berceuse de la mort. Mais c’est ainsi que je sens la mort: comme une délivrance heureuse une aspiration au bonheur d’au-delà plutót que comme un passage douloureux» (Il mio Requiem […] si è detto che non esprime la paura della morte, qualcuno l’ha chiamato una ninna nanna della morte. Ma questo è come io sento la morte: come una felice liberazione un’aspirazione di felicità al di là, piuttosto che una transizione dolorosa).

Anche l’occasione che ha spinto Fauré a scrivere il Requiem non poteva essere che personale, legata cioè alla morte di entrambi i genitori. La prima idea gli viene nel luglio del 1886 e quando il 31 dicembre 1887 perderà anche la madre, l’opera, già a buon punto, è conclusa in breve, giungendo alla prima esecuzione il 16 gennaio 1888. La composizione del lavoro non procede però in modo regolare. Sappiamo che l’Agnus Dei e il Sanctus furono scritti proprio negli ultimi giorni, rispettivamente il 6 e il 9 gennaio. Il Libera me era stato composto addirittura nel 1877 e sarà incluso per la prima dell’88. L’Offertorio nacque l’anno seguente, il 1889, ed entrerà, nella sistemazione strumentale definitiva, che sarà stampata nel 1900.

Ma sulla strumentazione ci sarebbero altre chiarificazioni da aggiungere. La versione originale aveva in organico archi, arpa, timpani e organo; i soprani non erano donne ma voci bianche e il Pie Jesu venne cantato da Louis Aubert. Più tardi ci sarà l’aggiunta dei fiati, per la seconda versione, quella del 1893, scelta per il concerto odierno.

Il Requiem è diviso in sette parti: Introit et Kyrie, in re minore, inizia in tempo “Molto largo” con il coro, in ritmo sillabico, semplice e sommesso, più intimo che solenne; di lì a poco i soli tenori riprendono il “Requiem aeternam” con una linea melodica espressiva, evidenziata da un movimento orchestrale che ne ammorbidisce ulteriormente la tenerezza; il “Te decet hymnes” è lasciato però ai soli soprani. L’Introito si chiude con un breve sfogo dell’intero coro su un fortissimo all’invocazione “exaudi”. Il Kyrie è ben differenziato non tanto per il clima sereno presente sin dall’inizio, ma per il lirismo della linea ascendente (fa la re fa) e il breve spunto drammatico del “Christe” non porta sostanziali variazioni espressive.

In seconda posizione c’è l’Offertoire (“Adagio molto”) impostato in modo prevalentemente contrappuntistico con una entrata a canone fra contralti e tenori, poi allargato alle altre voci; nella seconda parte (“Andante moderato”) alle parole “Hostias et preces” diventa protagonista il baritono con una linea lirica di intensa espressività, su un curioso movimento scivolato degli archi. La ripresa (“O domine Jesu Christe”) vede ancora in primo piano il coro in un fitto intreccio contrappuntistico.

Il Sanctus, in terza posizione, è strumentalmente caratterizzato da un movimento continuo a semicrome di arpa e viole, con un coro internamente diviso in maniera elementare, fuori di ogni tradizione che lo vorrebbe esultante, scegliendo invece la strada intimistica di un fascino sottile. Dieci battute di carattere marziale e di gusto innodico, all'”Hosanna”, non sono che una pausa, dopo la quale il gioco di arpa e viole ci riporta al clima soffuso dell’inizio.

Il Pie Jesu, al quarto posto, affidato interamente al soprano solista (o alla voce bianca, come si è detto sopra), è la pagina forse più incantevole dell’intero Requiem, per la dolcezza della melodia e l’uso estremamente parco dell’orchestra. L’Agnus Dei contiene gli accenti più gravi dell’intera opera, sia pure nella sua struttura melodica scoperta e, per quanto riguarda la partecipazione vocale, c’è l’alternanza continua fra tenori e intero coro. Ad un certo punto viene recuperato il “Requiem aeternam” iniziale (quello dell’Introito) ma con un carattere più grandioso, mentre come coda viene ripresa la parte orchestrale degli archi che aveva dato inizio a questa parte.

Anche la parte seguente (Libera me) adotta in un certo senso una struttura tripartita. La prima sezione, sull’incedere ritmico ostinato dei bassi, è affidata dapprima alla voce solista del baritono: il carattere è un po’ cupo, implorante, ma l’impressione che ci lascia, soprattutto quando entra il coro in pianissimo sulla parola “Tremens”, è ancora di sorprendente dolcezza. Per un momento l’atmosfera muta, il respiro diventa più drammatico (al “Dies illa”), ma non si tratta che di un fremito passeggero che il recupero del “Libera me” nel clima iniziale finisce per annullare.

La conclusione (In Paradisum) libera Fauré da ogni tentazione drammatica per una visione delicatissima, dalle lunghe armonie tenute, mosse da un disegno filigranato di organo e arpa. A parte qualche breve intervento corale, il fascino di questa pagina è soprattutto nella voce solista del soprano, che svolge la sua melodia pacatamente, fino a perdersi nella sublimazione interiore del re maggiore.

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