Luigi Carroccia

Sala Accademica del Pontificio Istituto di Musica Sacra

8 Ottobre 2023 Ore 18:30

Descritto dal Fort Worth Star-Telegram come un “aristocratico del pianoforte”, Luigi Carroccia è riconosciuto come uno dei pianisti italiani più promettenti della sua generazione e le sue interpretazioni, caratterizzate da uno spiccato lirismo e una grande comunicatività, hanno suscitato grande interesse nel panorama pianistico internazionale.

Luigi ha vinto numerosi premi in Concorsi nazionali ed internazionali, tra i quali il “Virtuoso Prize” del Vendome Piano Prize svolto durante il Festival di Verbier e il “Premio Abbado” indetto dal MIUR in memoria di Claudio Abbado. Ha riscosso inoltre grandi consensi nei Concorsi “Van Cliburn” di Fort Worth, “F. Busoni” di Bolzano e “Fryderyk Chopin” di Varsavia dove ha ricevuto grandi apprezzamenti da musicisti quali K. Zimerman e M. Argerich.

La sua attività concertistica lo ha visto regolarmente impegnato in Italia e all’estero per Festival come il Duszniki International Chopin Piano Festival, il Miami International Piano Festival, il Dresdner Musikfestspiele e in sale come l’Ishibashi Memorial Hall dell’Università di Tokyo, Flagey di Bruxelles, la Symphony Hall di Birmingham, le sale Apollinee del Teatro La Fenice di Venezia e la Salle Bourgie di Montreal.

Luigi ha intrapreso i suoi studi musicali sotto la guida del padre e del nonno, entrambi musicisti. La sua maturazione artistica è poi proseguita presso il Conservatorio “C. Monteverdi” di Bolzano, dove ha ottenuto il Diploma Vecchio ordinamento in Pianoforte con il massimo dei voti e lode e il Diploma Accademico di II livello in Pianoforte solistico con 110, lode e menzione d’onore.

Nel 2016 è stato ammesso con Full Merit Scholarship e Junior Fellowship al Royal Birmingham Conservatoire dove ha frequentato un Post-graduate PSP in Piano performance. 

Dal 2018 al 2022 Luigi è stato Artist in Residence presso la Queen Elisabeth Music Chapel di Waterloo sotto la guida di Louis Lortie.

RECITAL PIANISTICO

Programma:

FRYDERYK CHOPIN

BARCAROLLE in Fa diesis maggiore Op. 60
Fu iniziata da Chopin nell’autunno del 1845 quando si trovava a Nohant; alla fine del mese di novembre il compositore lasciò la residenza di George Sand per rientrare a Parigi, qualche settimana prima della compagna. L’inverno nella capitale fu particolarmente rigido e il musicista si dedicò a riunioni musicali nel suo salotto e soprattutto a completare alcune composizioni fra cui la Barcarola, come egli stesso scrisse alla famiglia.
La composizione, terminata nell’estate del 1846, fu venduta all’editore Wessel che la pubblicò nel mese di settembre, poi a Breitkopf & Härtel e a Brandus che la stamparono a novembre. Chopin dedicò la Barcarola alla Baronessa di Stockhausen, sua allieva e moglie del dedicatario della Ballata op. 23, ambasciatore a Parigi del Regno di Hannover.
La prima esecuzione avvenne a Parigi alla Salle Pleyel il 26 febbraio 1848 nell’ultimo concerto tenuto dal compositore; le condizioni fisiche di Chopin erano ormai molto compromesse al punto che la ripresa del brano, indicata in partitura forte e fortissimo, venne la lui eseguita tutta in pianissimo proprio per la mancanza di forze.

La Barcarola porta come indicazione Allegretto ed è in tempo 12/8. È uno degli ultimi capolavori scritti dal musicista polacco; venne per molto tempo considerata un’opera minore ed è stata in seguito ampiamente rivalutata per la particolarità delle invenzioni e per la complessità armonica, notevolmente audace per i tempi in cui fu scritta. La barcarola era una forma musicale usata solitamente come aria vocale e ricordava passeggiate su corsi d’acqua a bordo di imbarcazioni; riecheggiava spesso il canto dei gondolieri veneziani. Il brano di Chopin non ha nessun legame con tutto ciò e per di più egli rivoluzionò questo tipo di composizione rendendola simile a un notturno; d’altronde non vi è nulla in questo brano che lo possa legare in qualche modo a Venezia, città dove Chopin non era mai stato. Il termine barcarola fu usato dal musicista semplicemente per il ritmo cullante che egli aveva escogitato e che, in parte, si ritrova anche nelle Ballate op.38 e op.52.

La grande cantabilità della melodia in Chopin, presente fin dalle prime composizioni, negli anni della maturità raggiunse una trasformazione di profonda flessuosità e dolcezza, traendo dal pianoforte sfumature inusitate che fanno “quasi dimenticare che il suono è prodotto dalla percussione dei martelletti”. Nella Barcarola questa evoluzione è assolutamente evidente, passata attraverso la composizione dei notturni è assimilabile ai maggiori di essi per carattere e struttura; la Barcarola ne presenta infatti l’architettura, divisa in tre parti. Dopo l’introduzione dall’andamento cullante, la parte centrale è contrastante per tonalità (in La maggiore) e si sviluppa con grande libertà per giungere a un poco più mosso appassionato e suggestivo. Dopo diverse modulazioni e cambiamenti di ritmo la musica giunge alla ripresa che è il momento culminante di tutta la partitura. La parte finale del brano propone una ricerca di timbri quasi evanescenti che, unitamente a una nuova libertà armonica, assume aspetti pressoché impressionistici; non a caso Claude Debussy e Maurice Ravel studiarono e ammirarono questa composizione.
Ravel in particolare ne fu affascinato tanto da scrivere: “Quel tema in terze agile e delicato è costantemente vestito di armonie smaglianti. La linea melodica è continua. Un momento, una melodia si sprigiona, resta sospesa e ricade mollemente attirata da accordi magici. L’intensità aumenta. Sorge un nuovo tema di un lirismo magnifico, tutto italiano. Tutto si calma. Dal grave si innalza una figura rapida, fremente, che sfuma in armonie preziose e tenere e si pensa a una misteriosa apoteosi”.

24 PRELUDI Op. 28
Sono una raccolta di 24 composizioni per pianoforte scritte fra il 1831 e il 1839, una per ogni tonalità musicale, sia in modo maggiore che minore. Nonostante il termine preludio sia abitualmente utilizzato all’interno del sistema tonale occidentale per indicare una composizione con il compito di introdurne un’altra, più lunga e articolata, i 24 preludi chopiniani devono essere considerati e analizzati come opere a sé stanti.

Oltre all’op. 28 Chopin scrisse altri due preludi; uno in La bemolle maggiore, pubblicato solo nel 1918, risalente al 10 luglio 1834 e dedicato a Pierre Wolff; l’altro, più noto, in Do diesis minore op. 45, composto nell’agosto 1841 e dedicato alla Principessa Tchernischeff.

I Preludi di Chopin furono spesso, nel corso degli anni e dei secoli a venire, indicati come “degni successori” dei 24 Preludi per Il clavicembalo ben temperato di Johann Sebastian Bach, anch’essi composti in modo da averne uno per ogni tonalità (la differenza sostanziale vede l’opera di Bach strutturata in 2 libri di 24 preludi e ventiquattro fughe ciascuno, mentre Chopin non offre una prosecuzione ai suoi preludi).
La pubblicazione dei Preludi provocò molto scalpore nell’ambiente musicale dell’epoca, principalmente per due motivi: da una parte, Chopin sfidava qualsiasi regola classica, votando le sue creazioni a una mancanza di forma evidente, e dall’altra, derogava alle convenzioni del periodo per la breve durata delle composizioni contenute nell’opera 28 (basti considerare come nessun preludio sia più corto di 13 battute, ma contemporaneamente nessuno superi le 89 battute di lunghezza). Robert Schumann, con acutezza, pur considerando “strani” i Preludi, scrive nei suoi saggi critici: “sono schizzi, principi di studio o, se si vuole, rovine, penne d’aquila, tutto disposto selvaggiamente e alla rinfusa. Ma in ciascuno dei pezzi sta scritto con delicata miniatura perlacea: “lo scrisse Chopin”; lo si riconosce dalle pause e dal respiro impetuoso. Egli è e rimane il genio poetico più ardito e più fiero del tempo”. Franz Liszt che ammirava molto Chopin, scrisse in seguito: “…i Preludi resteranno esempi di perfezione in un genere da lui creato e metteranno in luce, come tutte le sue opere, il carattere del suo genio poetico”.

Questo lavoro chopiniano aprirà la strada ad altri compositori, in primo luogo a Claude Debussy che, con le sue due raccolte dei Préludes, si riallacciò alle realizzazioni del musicista polacco creando composizioni non più legate alla tonalità e che rifuggono da ogni classificazione formale.
Rachmaninov, in seguito, riprese, con le sue due serie di Preludiop. 23 e op. 32, la scrittura in tutte le tonalità maggiori e minori.

LUDWIG VAN BEETHOVEN
Sonata per pianoforte n. 32 in Do minore, Op. 111

E’ l’ultima sonata per pianoforte composta da Ludwig van Beethoven. Fu una delle sue ultime composizioni per piano insieme alle Variazioni Diabelli in Do maggiore, Op. 120 (1823) e alle due raccolte di bagatelle Op. 119 (1822) e Op. 126 (1824). Scritta tra il 1821 e il 1822, questa sonata, come le altre dell’ultimo periodo beethoveniano, contiene diversi elementi fugati ed è tecnicamente molto impegnativa.

Essendo una delle composizioni più famose del “tardo periodo” di Beethoven, è registrata ed eseguita molto spesso. Il pianista Robert Taub l’ha definita “Un’opera di ineguagliabile espressione e trascendenza … il trionfo dell’ordine sul caos, dell’ottimismo sull’angoscia.”. Celebri poi sono le pagine che lo scrittore Thomas Mann dedicò soprattutto al secondo movimento della sonata, la cosiddetta ‘Arietta’, nelle pagine del suo romanzo Doktor Faustus del 1947; l’interpretazione di Mann risulta influenzata da Theodor Adorno.

«Nonostante l’originalità e persino la mostruosità del linguaggio formale, il rapporto tra l’ultimo Beethoven, quello, diciamo, delle cinque ultime sonate per pianoforte, e il mondo convenzionale era un rapporto bel diverso, molto più lasco e docile. In queste composizioni, diceva l’oratore, gli elementi soggettivi e la convenzione combinavano un nuovo rapporto, un rapporto caratterizzato dalla morte. Dove la grandezza e la morte s’incontrano, dichiarò, nasce un’oggettività favorevole alla convenzione, una oggettività che per spirito sovrano precorre di molto il più dispotico soggettivismo, perché la personalità esclusiva, che pure è già stata il superamento di una tradizione portata fino alla vetta, sopravanza ancora una volta se stessa entrando grande e spettrale nel regno del mito, della collettività. Sotto questa luce, continuò a dire, andava considerata l’opera della quale parlava in particolare, la sonata 111. Poi sedette al pianino e ci suonò a memoria tutta la composizione, il primo e il formidabile secondo tempo, inserendovi continuamente i commenti e accompagnandola qua e là col canto entusiastico dimostrativo per farci ben notare la linea. Nello stesso tempo ci esponeva con spirito caustico la motivazione data dal maestro stesso per aver rinunciato a un terzo tempo in corrispondenza col primo. Interrogato in proposito dal domestico, Beethoven aveva risposto che non aveva avuto tempo, e perciò aveva preferito allungare un pochino la seconda parte. Non aveva avuto tempo! E con “calma” l’aveva detto. Evidentemente il disprezzo contenuto in quella risposta era passato inosservato, ma era giustificato dalla domanda.

Ritornato nel tardo autunno a Vienna da Mödling dove aveva passato l’estate, il maestro si era messo a scrivere di seguito quelle tre composizioni per pianoforte senza neanche, per così dire, alzare gli occhi dalla carta rigata, e ne aveva dato l’annuncio al suo mecenate, il conte Brunswick, per rassicurarlo circa le proprie condizioni di mente. Poi Kretzschmar parlò della sonata in do minore che certo non è facile da capire come opera armonica e spiritualmente ordinata, e che tanto per la critica contemporanea quanto per gli amici aveva costituito un arduo problema estetico: tant’è vero, diceva, che amici e ammiratori, incapaci di seguire il venerato maestro oltre alle vette alle quali nel periodo della maturità aveva portato la sinfonia e la sonata per pianoforte e il classico quartetto d’archi, di fronte alle opere dell’ultimo periodo si erano trovati con la pena nel cuore come davanti a un processo di dissoluzione e di abbandono del terreno noto, sicuro e familiare: davanti appunto a un plus ultra, nel quale sapevano scorgere solo una degenerazione di tendenze che il maestro perseguiva con un eccesso di speculazione, con minuziosità e scienza musicale esagerate — talora in una materia semplice come il tema dell’Arietta, svolto in quelle formidabili variazioni che formano il secondo tempo della sonata. E come il tema di questo tempo, attraverso cento destini, cento mondi di contrasti ritmici, finisce col perdersi in altitudini vertiginose che si potrebbero chiamare trascendenti o astratte — così l’arte di Beethoven aveva superato se stessa: dalle regioni abitabili e tradizionali si era sollevata, davanti agli occhi sbigottiti degli uomini, nelle sfere della pura personalità — a un io dolorosamente isolato nell’assoluto, escluso anche, causa la sordità, dal mondo sensibile: sovrano solitario d’un regno spirituale dal quale erano partiti brividi rimasti oscuri persino ai più devoti del suo tempo, e nei cui terrificanti messaggi i contemporanei avevano saputo raccapezzarsi solo per istanti, solo per eccezione.

Infine posò le mani in grembo, riposò un istante, disse: — Adesso viene il bello — e incominciò il tempo con variazioni “Adagio molto, semplice e cantabile”. Il tema dell’Arietta, destinato a subire avventure e peripezie per le quali nella sua idillica innocenza proprio non sembra nato, si annuncia subito e si esprime in sedici battute riducibili a un motivo che si presenta alla fine della prima metà, simile a un richiamo breve e pieno di sentimento — tre sole note: una croma, una semicroma e una semiminima puntata che si possono scandire come “Pu-ro ciel” oppure “Dol-ce amor” oppure “Tem-po fu” oppure “Wie-sengrund”: e questo è tutto. Il successivo svolgimento ritmico-armonico-contrappuntistico di questa dolce enunciazione, di questa frase malinconicamente tranquilla, le benedizioni e le condanne che il maestro le impone, le oscurità e le chiarità eccessive, le sfere cristalline nelle quali la precipita e alle quali la innalza, mentre gelo e calore, estasi e pace sono una cosa sola: tutto ciò potrà dirsi prolisso o magari strano e grandiosamente eccessivo, senza che per questo se ne sia trovata la definizione, poiché, a guardar bene essa è indefinibile.

Volto verso di noi, rimase seduto sullo sgabello girevole, nello stesso nostro atteggiamento, chino in avanti, le mani fra le ginocchia, e conchiuse con poche parole la conferenza sul quesito: perché Beethoven non abbia aggiunto un terzo tempo all’op. 111. Dopo avere udito, disse, tutta la sonata potevamo rispondere da soli a questa domanda. — Un terzo tempo? Una nuova ripresa… dopo questo addio? Un ritorno… dopo questo commiato? — Impossibile. Tutto era fatto: nel secondo tempo, in questo tempo enorme la sonata aveva raggiunto la fine, la fine senza ritorno. E se diceva “la sonata” non alludeva soltanto a questa, alla sonata in do minore, ma intendeva la sonata in genere come forma artistica tradizionale: qui terminava la sonata, qui essa aveva compiuto la sua missione, toccato la meta oltre la quale non era possibile andare, qui annullava se stessa e prendeva commiato — quel cenno d’addio nel motivo re-sol sol, confortato melodicamente dal do diesis, era un addio anche in questo senso, un addio grande come l’intera composizione, il commiato dalla Sonata.”»

POST PRODUZIONE

LUIGI CARROCCIA
Recital Pianistico

Fryderyk Chopin
Ludwig Van Beethoven

Cast:

Stage Manager: Giovanni Del Monte
Pianoforte: Luigi Carroccia

Team di produzione:

Produzione Esecutiva: Giovanni Del Monte
Coordinamento Artistico: Giovanni Del Monte
Coordinamento Tecnico Musicale e Archivio Storico: Natalie Gabrielli
Segreteria di Produzione: Dr.ssa Sandra Cappello
Reportage Fotografico e Produzione Grafica: Ph. Eliana Naddeo (nadel@artgrafik)
Progetto e Coordinamento Editoriale: Eraclea Edizioni