L’Estasi del Talento 2024

CONVENTO DI TRINITA' DEI MONTI, REFETTORIO DI PADRE ANDREA POZZO

24 Marzo 2024 Ore 18:30

“L’Estasi del Talento” di HT Classical riparte agli inizi di Primavera, esattamente il 24 Marzo 2024 con un concerto ancora una volta dedicato alla devozione del sommo Johann Sebastian Bach. Protagonisti assoluti di questo strepitoso appuntamento l’oboe d’amore, l’oboe da caccia e il flauto traversiere tre strumenti molto amati dal Kantor di Eisenach.

“Per Bach la musica era religione, comporla il suo credo, suonarla una funzione religiosa.”
(Leonard Bernstein)

Con questa frase, Leonard Bernstein riassume l’importanza della fede nelle composizioni di Bach. Nell’anno di nascita di Bach 1685, la situazione religiosa in Germania era estremamente instabile: La Guerra dei Trent’anni (1618 – 1648) era cominciata per i conflitti religiosi invalicabili tra cattolici e protestanti e finì come una lotta di potere dalla quale la Germania uscì molto indebolita. Dopo i gravi danni provocati dalla guerra, sono soprattutto le corti dei principi che mandano avanti la ricostruzione del paese. I conflitti religiosi non si sono risolti minimamente. Ancora nel 1685, circa mezzo milione di ugonotti protestanti lasciano la Francia. Nascono diverse espressioni di cristianesimo: di fianco a un protestantismo ortodosso si sviluppa, nell’ambito cattolico, il misticismo. La posizione fondamentale dei compositori barocchi di musica sacra viene descritto dal contemporaneo Johann Mattheson 1739 come segue:

“Scopo della musica è di lodare Dio attraverso il canto e il suono tutti i giorni e a tutte le ore. Tutte le altre arti, tranne la teologia e sua figlia la musica, sono solo predicatori muti. Neanche lontanamente commuovono i cuori e le anime in modo così forte e vario..”

Anche negli scritti di Bach troviamo continuamente la lode di Dio per la cui gloria sono state composte le varie opere.
Così il suo primo libretto di organo è intitolato: “Per la gloria del supremo Dio, per l’insegnamento del prossimo”. L’impegno musicale di Bach come organista di corte, maestro di concerti e cantore alle corti di Arnstadt, Köthen e Lipsia abbracciava ugualmente musica sacra e mondana. Nella sua carica, ci si aspettava da lui una cantata al mese, oltre a opere vocali e organistiche per ogni funzione religiosa. Attraverso questa sfida, Bach diventava un compositore teologicamente interessato e colto. Non solo scriveva le sue opere per la gloria di Dio, ma aveva anche una cospicua biblioteca teologica di circa 100 volumi, tra cui le Tischreden e la Hauspostille di Lutero e altri scritti di teologia protestante.
Si occupava di tutti i temi della fede del suo tempo. Bach era ancorato profondamente nel credo evangelico-luterano. Nei suoi corali, le parole della bibbia e la fede tradizionale sono rappresentate in modo appassionato. Intendeva anche la musica puramente strumentale come un’immagine della creazione, eseguita per la gloria di Dio e per l’edificazione dell’anima. Continuamente si trovano rapporti fra musica mondana e sacrale. Nelle cantate risuonano frasi strumentali che sembrano provenire dai concerti Brandeburghesi, ma di sopra la tromba intona con note squillanti il corale “Quello che fa Dio, è fatto bene”. Nonostante fosse radicato nella fede protestante, nella sua grandiosa Passione secondo Matteo e nella cattolica Messa in si minore Bach dimostra la sua universalità al di sopra delle confessioni.

Il concerto verrà eseguito nel REFETTORIO di ANDREA POZZO del Convento di Trinità dei Monti, in PIAZZA TRINITA’ DEI MONTI, 3 ROMA, uno degli ambienti, artisticamente più belli di Roma . Frate Pozzo dipinse, si narra in soli tre giorni di lavoro, il tema evangelico delle Nozze di Cana, che spesso veniva proposto nei refettori dei monasteri. Utilizzando i suoi artifici di pittura prospettica, l’artista crea un vero e proprio palazzo dalle cento colonne, ricchissimo di giochi prospettici e di sfondature. Inoltre I’effetto di profondità corre lungo tutte e quattro le pareti del refettorio, dove oltre gli archi di una terrazza si svolgono le celebrazioni delle nozze, in una sarabanda barocca di musici, servitori e vari personaggi che si sporgono oltre l’immagine coinvolgendo in prima persona l’osservatore.

Sublime esecuzione del Concerto per Oboe D’Amore BWV 1055, della Suite Orchestrale n. 2 BWV 1067 ma in particolar modo è la Cantata 82 “Ich habe genug” momento focale dell’assoluta devozione del Kantor, ispirata al Vangelo di Luca che rappresenta il fulcro di questo raffinato e virtuosistico appuntamento musicale con gli “HT Classical Baroque Solists.

Luca 2: 22-32

Quando venne il tempo della loro purificazione secondo la Legge di Mosè, portarono il bambino a Gerusalemme per offrirlo al Signore, come è scritto nella Legge del Signore: ogni maschio primogenito sarà sacro al Signore; e per offrire in sacrificio una coppia di tortore o di giovani colombi, come prescrive la Legge del Signore.

Ora a Gerusalemme c’era un uomo di nome Simeone, uomo giusto e timorato di Dio, che aspettava il conforto d’Israele; lo Spirito Santo che era sopra di lui, gli aveva preannunziato che non avrebbe visto la morte senza prima aver veduto il Messia del Signore. Mosso dunque dallo Spirito, si recò al tempio; e mentre i genitori vi portavano il bambino Gesù per adempiere la Legge, lo prese tra le braccia e benedisse Dio:

«Ora lascia, o Signore, che il tuo servo
vada in pace secondo la tua parola;
perché i miei occhi han visto la tua salvezza,
preparata da te davanti a tutti i popoli,
luce per illuminare le genti
e gloria del tuo popolo Israele».

Bach è stato un poeta nell’animo. Così lo definisce Albert Schweitzer nella sua interpretazione delle opere del grande maestro. Secondo il celebre musicologo, Bach, quando esamina un testo, cerca soprattutto di metterne in luce la poesia. Lo sviscera e lo approfondisce fino a trovare quella che a lui sembra l’idea essenziale, che si propone di illustrare. Precedendo immediatamente Wagner, Bach sviluppa sempre un fraseggio che nasce dal ritmo stesso delle parole. Modella il periodo musicale su quello del testo, dal quale lo fa derivare, traducendolo
in maniera peculiare e inedita rispetto ai precedenti della letteratura musicale. Altrettanto sicuro è il suo istintivo intuito drammatico, che lo spinge sempre a cercare nel testo contrasti, opposizioni e gradazioni da far rivivere con la musica, nella ricerca costante di un’altissima poesia descrittiva.

Accanto alla chiesa e al monumento a Bach, una casa del ‘700 ospita l’Archivio Bach e il godibilissimo Museo Bach: in una vetrina è esposto lo spartito dell’aria BWV 1127 “Alles mit Gott und nichts ohn’ ihn” (Tutto con Dio e nulla senza di Lui) che un giovane musicologo allora di 27 anni, Michael Maul, scoprì nel 2005 nella Biblioteca della Duchessa Anna Amalia a Weimar. Era dal 1935 che non si trovavano inediti bachiani e quel sensazionale ritrovamento ha spianato la carriera di Maul, oggi dinamico direttore del Bach-Archiv e del museo, oltre che anima dell’annuale BachFest.

Bach può diventare uno strumento per ritrovare noi stessi e la nostra vocazione. L’essenza e l’unicità nelle sue composizioni si sintetizzano in: “perfezione”. Ebbene si, perché la musica di BACH è sempre frutto di umiltà, ricerca, pazienza e soprattutto consapevolezza che la sua creazione è un dono al servizio dei fratelli. Queste indicazioni valgono per tutti e in modo speciale per chi ha un ruolo educativo. Superficialità, fretta, disattenzione, impazienza, danneggiano e macchiano il dono che Dio ha elargito gratuitamente al sommo genio e giustamente non possono far parte del suo essere “Compositore”. Dio è presente nella sua musica e BACH ne è consapevole.
Ascoltare BACH è preghiera perché è emanazione del disegno di Dio. Quanta arroganza nel pensiero corrente, quanto arrivismo e soprattutto quanta superficialità e volgarità, che hanno annebbiato il bello e il buono che c’è ancora in noi tutti.
La Matita di Dio ci richiama al valore di ogni singola persona e all’importanza che ognuno di noi riveste nell’immensità dello spazio e del tempo.
“Lasciamoci bagnare da quella lacrima che per BACH è una nota o una pausa e la nuova composizione prenderà forma e germoglierà. La vera musica inonderà e sommergerà l’effimero. L’oscurità lascerà spazio alla luce e finalmente troveremo la nostra vera dimora.”

Johann Sebastian Bach, grazie per averci fatto ritrovare noi stessi. Ma, grazie per averci fatto ritrovare il nostro cuore attraverso le tue immense e sublimi lacrime musicali.

HT Classical Baroque Soloists

Nasce nel 2022 dall’amore per la ricerca della qualità, delle prassi tematiche e l’interesse per la riscoperta di brani e compositori più o meno conosciuti dell’epoca Rinascimentale e Barocca fino al tardo ‘700.

I’Ensemble si esibisce regolarmente in Italia e in modo particolare a Roma, con unanimi consensi di pubblico e di critica. All’estero ha effettuato tournée in Europa, Nord America e Sud America, esibendosi in teatri di grande prestigio. Nel 2023/2024, HT Classical Baroque Soloists esegue ed eseguirà regolarmente i concerti delle Rassegne “L’Estasi del Talento” e “Avanti con l’Opera”.

Programma:

CONCERTO PER OBOE D’AMORE in La maggiore BWV 1055R

Oboe d’Amore: Paolo Pollastri

HT Classical Baroque Soloists

SUITE ORCHESTRALE n.2 in Si minore BWV 1067

Flauto Traversiere Barocco: Luigi Lupo

HT Classical Baroque Soloists

CANTATA “Ich habe genug” in Sol minore BWV 82

Mezzosoprano: Gaia Petrone

Oboe da Caccia: Paolo Pollastri

HT Classical Baroque Soloists

Konzertmeisterin: Ana Liz Ojeda

L’abitudine alla perfezione: JOHANN SEBASTIAN BACH

Concerto per Oboe D’Amore in LA maggiore BWV 1055R

La storia dei rapporti di Johann Sebastian Bach con la forma del concerto si svolge attraverso varie tappe che coincidono con alcuni momenti fondamentali non solo della sua carriera creativa, ma in senso lato del suo ufficio di maestro di cappella e di compositore di corte. La prima occasione per accostarsi al nuovo genere, abbandonando la sfera ristretta del repertorio musicale legato all’ambiente municipale ed ecclesiastico nel quale il musicista si era formato, gli fu data dalla nomina a Kammermusikus und Hoforganist presso la corte di Weimar nel 1708, trasformata nel 1714 in quella di Konzertmeister. Le pratiche incombenze di Bach lo portavano a ricercare e ad eseguire le opere di Vivaldi, Albinoni, Legrenzi, Benedetto e Alessandro Marcello, Bonporti, di quella «scuola lombarda», insomma, che aveva in grazia della singolare novità del credo estetico da essa propugnato, vastissima diffusione ed entusiastico seguito nell’ambiente musicale tedesco del primo Settecento. Basti pensare a musicisti come Heinichen, Stölzer, Quantz e allo stesso Telemann, germanizzante per puntiglio ed italianizzante per vocazione.

Nella corte di Weimar, il «gusto italiano» aveva nell’organista J. Walther e nel geniale nipote del Duca, Johann Ernst due valorosi ed autorevoli seguaci. In questo contesto si inserisce anche l’incontro di Bach con la musica di Vivaldi, senz’altro il maestro italiano che più lo colpì (com’è confermato dalle testimonianze di Wilhelm Friedmann e Carl Philipp Emmanuel Bach riportate dal Forkel, così come dal numero di concerti che egli trascrisse.

Sotto quale profilo debbono essere considerate queste trascrizioni bachiane? Da un punto di vista propriamente estetico il problema che esse pongono è affine a quello che in sede letteraria si stabilisce nel confronto tra opera originale e traduzione. E se in letteratura, secondo una felice definizione, la traduzione migliore è quella che si serve del linguaggio che l’autore avrebbe usato se si fosse espresso nella lingua del traduttore, così in musica la trascrizione più felice sarà quella che saprà trasporre una costruzione sonora da un ambito all’altro, rispettando il senso espressivo dell’originale e insieme l’individualità fonica e stilistica dello strumento che funge da nuovo tramite tra l’intuizione estetica, la trama formale preesistente, e il suo concreto correlato fisico. In altre parole, la traduzione e la trascrizione si sollevano da un piano puramente pratico a un livello estetico nella misura nella quale il nuovo sistema espressivo impiegato si innalza, da semplice supporto di comodo per un’idea data a profonda, vissuta incarnazione di essa, a una nuova forma che instaura su altre premesse e su rinnovate basi un rapporto di dipendenza dialettica con il vecchio contenuto (se è ancora lecito esprimersi con questi termini di comodo).

Per questo Bach, quando ripensa, ad esempio, per l’organo l’intuizione orchestrale vivaldiana, non si limita a riprodurre meccanicamente l’alternanza «tutti/concertino» o «tutti/solo» degli originali con il variato gioco delle tastiere, l’ Oberwerk e il Rückpositiv, ma non esita, pur rispettando lo spirito dell’originale, a reinventarlo, laddove certi stilemi di indubbia efficacia nel linguaggio violinistico, avrebbero perduto ogni rilievo sul nuovo strumento. Ma non si tratta, ovviamente, solo di questo. Ciò che più colpisce, è la trasformazione del concerto italiano da una dimensione brillante ed estroversa, a una composizione di spirito intimamente cameristico, nella quale polifonia e stile concertante, imitazione e tecnica dello sviluppo tematico, contrappunto e armonia si intersecano e si fondono. Ciò avviene attraverso una serie di piccole ma non per questo meno essenziali e determinanti modificazioni degli originali. I bassi sono resi più vari e più mobili, trasformati da semplice fondamento armonico in parti tematiche, concertanti; viene arricchita la tessitura intermedia, la scrittura originale di carattere essenzialmente omoritmico, con la sua enfasi sulla parte cantabile, viene ripensata in chiave polifonico-contrappuntistica; i contrasti dinamici, attuati attraverso la contrapposizdone di campi di diverso peso e spessore fonico, vengono sostituiti da più articolati processi di sviluppo del materiale tematico. In realtà, non si comprende il senso di queste trascrizioni ove non si consideri il loro aspetto di meditazioni stilistiche, dettate dall’esigenza di attuare una sintesi tra la logica costruttiva dei modelli italiani e la tradizione tedesca.

In chiave non diversa deve essere guardata l’attività compositiva di Bach nel settore del concerto nel periodo in cui egli ricoprì la carica di Kapellmeister presso la corte di Köthen. Qui il ripensamento della prassi compositiva italiana non si attua più attraverso il processo della trascrizione, bensì mediante la composizione vera e propria sia di concerti per violino, sia di quei Concerti Brandeburghesi che codificano, in senso tipicamente bachiano, un’ideale Kunst des Konzertes.

Nel periodo di Lipsia, infine, in seguito all’esteriore sollecitazione non più di un’ambiente di corte, ma degli obblighi connessi alla sua funzione del Telemannscher Orchesterverein, il Collegium Musìcum dell’Università lipsiense fondato da Telemann, nonché dalla necessità di predisporre un repertorio per un’attività musicale casalinga, cui partecipavano familiari e allievi, Bach giunge alla scoperta di un genere affatto nuovo, il concerto per cembalo.

Vero è che il Quinto concerto brandeburghese costituisce un passo decisivo in questa direzione, attuato sin dal 1721, in quanto dei tre strumenti che costituiscono la compagine del concertino, flauto, violino piccolo e cembalo, quest’ultimo si stacca dagli altri con una scrittura di rilevata autonomia e di brillante audacia virtuoslstica: ma si è pur sempre all’interno della struttura del concerto grosso.

Il passaggio al concerto solistico per cembalo avviene – e questo conferma l’importanza delle precedenti trascrizioni da modelli italiani – non attraverso composizioni originali, ma mediante la rielaborazione di preesistenti concerti dello stesso Bach (o di altri) per strumenti melodici, soprattutto per violino.

Contrariamente a quanto si potrebbe superficialmente pensare, data l’origine di queste composizioni, i concerti per cembalo costituiscono il culmine, non solo in senso cronologico, ma in quello propriamente stilistico, della concezione bachiana del concerto. Infatti la tendenza alla concentrazione della scrittura concertante attraverso la condotta contrappuntistica e l’elaborazione dei nuclei tematici è qui portata alle estreme conseguenze.

Il Concerto per Oboe D’Amore in la maggiore (BWV 1055R) insieme al Concerto per cembalo in fa minore (BWV 1056) sono tra le composizioni sostanzialmente più vicine alle matrici italiane del concerto barocco.

E’ stato giustamente osservato, per esempio, che nessun altro concerto bachiano presenta una più violenta contrapposizione di atmosfere espressive tra i tempi estremi e la liricità del lento centrale quanto il Concerto in la maggiore BWV 1055/1055R; qualche elemento enigmatico è rappresentato anche dalla struttura del finale, che sembra diluire la linearità della sua impostazione tematica in un sin troppo diffuso caleidoscopio di figurazioni secondarie, riccamente abbellite secondo un gusto melodico di ascendenza francese. Basandosi, su queste singolarità di scrittura (alle quali potrebbe aggiungersi la curiosa mancanza di coincidenza tra il basso orchestrale e quello della parte cembalistica), molti studiosi hanno ipotizzato che la fonte del concerto possa essere un concerto per violino (in si bemolle maggiore?) dovuto a un autore diverso da Bach.

Suite Orchestrale n.2 in Si minore BWV 1067

La fonte è un insieme di parti parzialmente autografe (Bach scrisse quelle per flauto e viola) proveniente da Lipsia nel 1738-39. 

  1. Ouverture (in si minore . Il segno metrico della sezione di apertura è 4/4 ; il segno metrico della sezione fugale è 2/2; segno metrico della sezione finale, contrassegnato Lentement, e’ 3/4)
  2. Rondeau – scritto Rondeaux da Bach (in si minore. Il segno metrico è 4/4 )
  3. Sarabanda (in si minore. Il segno metrico è 3/4), con un canone in dodicesima tra il flauto (più i primi violini) e il basso
  4. Bourrée I/II (in si minore. Il segno metrico è 4/4 )
  5. Polonaise / Doppio (in si minore. Il segno metrico per entrambi è3/4); la parte del flauto è segnata “Moderato e staccato” e la parte del primo violino “lentement” (lentamente)
  6. Minuetto (in si minore. Il segno metrico è 3/4)
  7. Badinerie (in si minore. Il segno metrico è 2/4). Bach, nella parte autografa, scrive questa “Battinerie”. 

La Polonaise è una stilizzazione della canzone popolare polacca “Wezmę ja kontusz” (Prenderò la mia veste da nobile). La Badinerie (letteralmente “scherzare” in francese – in altre opere Bach usò la parola italiana con lo stesso significato, scherzo ) è diventata un pezzo forte per flautisti solisti a causa del suo ritmo veloce e della sua difficoltà. Per molti anni negli anni ’80 e all’inizio degli anni ’90 il movimento è stato la musica di scena per i programmi mattutini delle scuole ITV nel Regno Unito. 

Joshua Rifkin ha sostenuto, sulla base di un’analisi approfondita delle fonti primarie parzialmente autografe, che quest’opera si basa su una versione precedente in la minore in cui la parte di flauto solo era invece scritta per violino solo. Rifkin dimostra che gli errori di notazione nelle parti sopravvissute possono essere meglio spiegati dal fatto che sono state copiate da un modello un tono intero più basso, e che questa parte solista si avventurerebbe al di sotto delle altezze più basse dei flauti per i quali Bach scrisse (il flauto traverso , che Bach chiamò flauto traverso o flauto traversière ). Rifkin sostiene che il violino fosse l’opzione più probabile, notando che scrivendo la parola “Traversiere” nella parte solista, Bach sembra aver modellato la lettera T da una “V” precedente, suggerendo che originariamente intendesse scrivere la parola “violino” Inoltre, Rifkin nota passaggi che avrebbero utilizzato la tecnica violinistica del bariolage . Rifkin suggerisce anche che Bach sia stato ispirato a scrivere la suite da un’opera simile del suo cugino di secondo grado Johann Bernhard Bach .

Il flautista Steven Zohn accetta l’argomento di una versione precedente in la minore, ma suggerisce che la parte originale potrebbe essere stata suonabile sia con il flauto che con il violino. 

L’oboista Gonzalo X. Ruiz ha sostenuto in dettaglio che lo strumento solista nella versione originale la minore perduta era l’oboe, e lo ha registrato nella sua ricostruzione di quel presunto originale su un oboe barocco. Il suo argomento contro il violino è questo: l’estensione è “curiosamente limitata” per quello strumento, “evitando quasi del tutto la corda Sol”, e che il presunto assolo di violino a volte sarebbe più basso di intonazione rispetto alla prima parte di violino, qualcosa che è quasi inaudito nei concerti per violino dedicati. Al contrario, “l’estensione è esattamente quella degli oboi di Bach”; segnare l’oboe solista occasionalmente più in basso del primo violino era una pratica tipica barocca, poiché l’oboe arriva ancora all’orecchio; e le “figurazioni sono molto simili a quelle che si trovano in molte opere per oboe del periodo”. 

Cantata “Ich habe Genug” in SOL minore BWV 82.

“Ich habe Genug” (E’ quanto mi basta) è una delle più commoventi e popolari cantate di Bach per voce solista.
Composta a Lipsia per la festa della purificazione di Maria (o Presentazione di Gesù) del 2 febbraio 1727, è scritta per basso solista, oboe, archi e basso continuo; esiste anche una seconda versione (BWV 82a) modificata con la parte dell’oboe affidata al flauto traverso e la parte del basso trascritta per soprano.
La cantata si basa sul testo di un autore sconosciuto, ispirato dal Vangelo di Luca, capitolo 2 vv. 22-32, quando il vecchio Simeone, certo della promessa ricevuta, riconosce Gesù e la salvezza di cui il Cristo è portatore e accetta il compiersi della sua esistenza.

Il brano, strutturato in cinque movimenti, tre arie col da capo (forma ABA) e due recitativi, è privo del corale finale.

I° – Aria “Ich habe genug”
Apertura moderatamente lenta, ampia e struggente che riflette la dolcezza di Maria; prosegue con ricca tessitura dell’oboe come se fosse un concerto per oboe e voce obbligata piuttosto che un’aria con oboe obbligato.

Ich habe genug,
Ich habe den Heiland, das Hoffen der Frommen,
Auf meine begierigen Arme genommen;
Ich habe genug!
Ich hab ihn erblickt,
Mein Glaube hat Jesum ans Herze gedrückt;
Nun wünsch ich, noch heute mit Freuden
Von hinnen zu scheiden.
E’ quanto mi basta,
ho preso il Salvatore, la speranza dei giusti,
tra le mie braccia che l’attendevano;
è quanto mi basta!
Ho potuto vederlo,
la fede ha impresso Gesù sul mio cuore;
ora desidero, anche oggi stesso,
andarmene con gioia.

II° – Recitativo “Ich habe genug”
Il testo racconta la gioia di essere, come Simeone, con Gesù; inizia e finisce in modo maggiore preparandoci per la grande aria centrale che segue. “È quanto mi basta” chiude la preghiera di Simeone.

Ich habe genug.
Mein Trost ist nur allein,
Dass Jesus mein und ich sein eigen möchte sein.
Im Glauben halt ich ihn,
Da seh ich auch mit Simeon
Die Freude jenes Lebens schon.
Laßt uns mit diesem Manne ziehn!
Ach! möchte mich von meines Leibes Ketten
Der Herr erretten;
Ach! wäre doch mein Abschied hier,
Mit Freuden sagt ich, Welt, zu dir:
Ich habe genug.
E’ quanto mi basta.
Il mio solo conforto è
che Gesù è con me ed io con lui.
Nella fede gli appartengo,
già vedo qui, come Simeone,
la gioia della vita futura.
Uniamoci a quest’uomo!
Ah! Se il Signore mi liberasse
dalla prigione del mio corpo;
ah! se il mio addio fosse ora,
direi con gioia a te, mondo:
è quanto mi basta

III° – Aria “Schlummert ein, ihr matten Augen”
Dolcissima ninna nanna la cui melodia principale diventa un ritornello per l’orchestra; movimento espansivo e pacato, ricco d’espressione. Gli occhi stanchi si possono chiudere perché ormai non hanno più alcuno scopo.

Schlummert ein, ihr matten Augen,
Fallet sanft und selig zu!
Welt, ich bleibe nicht mehr hier,
Hab ich doch kein Teil an dir,
Das der Seele könnte taugen.
Hier muss ich das Elend bauen,
Aber dort, dort werd ich schauen
Süßen Friede, stille Ruh.
Dormite, occhi affaticati,
chiudetevi dolcemente e serenamente!
Mondo, non resterò ancora qui,
non c’è più niente in te
che la mia anima possa apprezzare.
Qui si accumula infelicità,
ma là potrò contemplare
dolce pace, sereno riposo.

IV° – Recitativo “Mein Gott! Wenn kömmt das Schöne: Nun!”
Brevissimo, una manciata di secondi, esprime nella concisione l’impazienza di raggiungere il Signore. “Mio Dio! Quando verrà lo stupendo: ora!”

Mein Gott! wann kömmt das schöne: Nun!
Da ich im Friede fahren werde
Und in dem Sande kühler Erde
Und dort bei dir im Schoße ruhn?
Der Abschied ist gemacht,
Welt, gute Nacht!
Mio Dio! Quando verrà lo stupendo: ora!
quando me ne andrò in pace
e riposerò nella fredda terra
accanto a te, nel tuo petto?
Il mio addio si è compiuto,
mondo, buonanotte!

V° – Aria: “Ich freue mich auf meinen Tod”
Il ritmo più veloce, esprime un sentimento di gioia pur nella conclusione dell’esistenza. Ogni sezione dell’aria inizia con “Ich freue” (Sono lieto), facendo di questo sentimento l’elemento dominante del brano.

Ich freue mich auf meinen Tod,
Ach, hätt er sich schon eingefunden.
Da entkomm ich aller Not,
Die mich noch auf der Welt gebunden.
Gioisco della mia morte,
ah, se solo fosse già venuta.
Allora sarò libero da tutte le sofferenze
che ancora mi legano alla terra.

POST PRODUZIONE

“L’ESTASI DEL TALENTO 2024” V EDIZIONE

Cast:

Stage Manager: Giovanni Del Monte
Oboe D’Amore e Oboe da Caccia: Paolo Pollastri
Flauto Traversiere Barocco: Luigi Lupo
Mezzosoprano: Gaia Petrone

Informazioni Ensemble:

HT Classical Baroque Soloists

Oboe Barocco, Oboe D’Amore e Oboe da Caccia: Paolo Pollastri
Flauto Traversiere Barocco: Luigi Lupo

Violini Barocchi I: Ana Liz Ojeda, Valerio Losito, Valentina Nicolai, Maria Carola Vizioli,
Violini Barocchi II: Maya Khadish, Katarzyna Solecka, Pietro Meldolesi
Viola Barocca: Gianfranco Russo
Clavicembalo e Organo: Elisabetta Ferri
Violoncello Barocco: Rebeca Ferri
Contrabbasso: Marco Contessi

Team di produzione:

Produzione Esecutiva: Giovanni Del Monte
Coordinamento Artistico: Giovanni Del Monte
Segreteria di Produzione: Dr.ssa Sandra Cappello
Strumenti Storici e Allestimento: Romeo Ciuffa Cembali&Organi
Audiomaker e rilevazioni della riverberazione: Ing. Francesco Conversi
Reportage Fotografico e Produzione Grafica: Tommaso Sesti
Progetto e Coordinamento Editoriale: Eraclea Edizioni